DOSSIER

IL ÉTAIT UNE FOIS… L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD d’Alain Resnais

Alain Resnais n’est plus… vive Alain Resnais ! Son œuvre restera éternellement comme celle d’un artiste libre, malicieux et curieux de tout, attaché à marier le cérébral et le populaire dans un même écrin cinématographique, soit l’un des exercices sur lequel tant de cinéastes n’ont jamais cessé de se broyer les molaires. Il n’empêche que sa carrière reste aussi l’une des plus délicates à appréhender pour le cinéphile lambda, pour ne pas dire l’une des plus déroutantes : en plus de passer d’un genre à l’autre sans crier gare, ce magicien du 7e Art s’est toujours amusé à nous embarquer dans les recoins les plus insoupçonnés de notre art préféré. S’aventurer, dériver, quitte à se perdre avec délice dans ses expérimentations. Du coup, si l’on ne devait retenir qu’un seul chef-d’œuvre dans sa filmographie (et c’est peu dire qu’elle en renferme un très grand nombre), le choix n’aurait rien de difficile…

On ne peut pas revenir intact de "L’année dernière à Marienbad". On ne peut pas non plus en sortir indifférent. Mais surtout, on ne peut pas oublier un film pareil. Parce qu’il nous hante. Parce qu’il nous appartient, davantage qu’à son propre créateur. Parce que ses images sont comme les pièces d’un puzzle obsédant dont on s’échinerait en vain à recoller les morceaux, voire des bribes d’une mémoire inachevée ou incertaine qui abolirait toutes les frontières du temps et de l’espace. Bref, un film inouï qui emprisonne à jamais son audience dans son mystère. Et pour cause : avec ce deuxième long-métrage, et de façon bien plus affirmée qu’avec "Hiroshima mon amour" deux ans plus tôt, Alain Resnais aura cassé d’un coup sec toutes les règles du 7e Art et révolutionné à ce point toutes ses conventions qu’il était inévitable que le public de l’époque, pour une fois débarrassé de tout mode d’emploi rassurant, en reste bouche bée, ébahi, stupéfait, étonné, peut-être agacé, en tout cas égaré à tout jamais dans un fascinant dédale dont il lui serait impossible de s’extraire.

La règle du jeu

Lorsque l’on repense à ce film, ce ne sont que des fragments d’images qui nous viennent en tête : des silhouettes d’hommes et de femmes figées comme des statues, un vaste parc qui jouxte un château tout aussi imposant, une longue série de couloirs sombres et luxueux, des vitres qui reflètent des miroirs qui eux-mêmes reflètent d’autres surfaces translucides, des symboles énigmatiques dans chaque recoin du décor, etc. Ce sont ces images qui, pour la plupart, ouvrent le film, épaulées par une voix off mémorable récitant un étrange texte à la manière d’une boucle sans cesse renouvelée. Le film est à l’image de ce prologue : un labyrinthe de mots et d’images orchestré par deux hommes en quête de renouveau artistique, à savoir le scénariste Alain Robbe-Grillet et le réalisateur Alain Resnais. C’est d’ailleurs sur le domaine littéraire qu’il faut chercher l’origine du film : au milieu des années 50, un nouveau mouvement controversé, intitulé le « Nouveau Roman », fait son apparition dans le monde de l’édition, révélant des auteurs comme Nathalie Sarraute ou Michel Butor. L’objectif de ce mouvement est très clair : réinventer l’écriture du roman traditionnel en contredisant ses codes (narration, intrigue, approche des personnages) et en privilégiant une réflexion permanente sur la structure même du récit, sur l’agencement des mots au sein d’une phrase, donc sur l’ensemble de la forme littéraire.

C’est toutefois avec le travail d’Alain Robbe-Grillet que le Nouveau Roman va atteindre son plus beau zénith : dès la publication de son roman Les Gommes en 1953, ce talentueux romancier installe au cœur de son travail d’écriture des personnages à moitié éveillés, pour ne pas dire en état de flottement, qui déambulent imperceptiblement dans des décors lugubres et chargés de mystère. Et tout comme ses propres héros, le roman selon Robbe-Grillet impose au lecteur déboussolé de se perdre dans un labyrinthe de mots, de s’immerger dans une matière littéraire instable dont il est autant le témoin passif que l’enquêteur actif. Une forme de révolution qui, au même moment, fait écho à la modernisation du cinéma lui-même : en effet, des cinéastes comme Jean-Luc Godard ou Michelangelo Antonioni s’attachent également à transformer la matière narrative du cinéma en privilégiant une autre approche du récit, basée sur les ruptures de ton, les cassures permanentes du montage ou le bouleversement des principes scéniques. Et dès la sortie d’"Hiroshima mon amour" en 1959, Alain Resnais entre de plein fouet dans cette catégorie de cinéastes capables de transcender les limites de leur art : son travail d’écriture avec Marguerite Duras bouscule les habitudes de narration et travaille la notion du temps comme une matière incertaine à travers un montage d’une rare maîtrise… Nouveau Roman et Nouvelle Vague : la collaboration entre Robbe-Grillet et Resnais marquera, le temps d’un film, la fusion absolue de deux formes de révolutions artistiques.

La disposition des pions

Comme l’art de la mise en scène de Resnais, moins basé sur la pure illustration d’une intrigue linéaire que sur l’élaboration d’un pur spectacle, rejoignait la cérébralité conceptuelle des romans de Robbe-Grillet, les deux hommes ne pouvaient que s’accorder sur de nombreux points. Au départ, le scénariste propose au cinéaste un premier scénario intitulé "L’immortelle", mais sans succès (quelques années plus tard, Robbe-Grillet en fera son premier film en tant que réalisateur). C’est sur un autre scénario de Robbe-Grillet intitulé "L’année dernière" (le nom du lieu sera ajouté bien plus tard, juste avant le tournage) que Resnais trouve matière à un film audacieux, construit selon un processus scénique où, au cœur d’un gigantesque décor sans vie (un château immense et luxueux, dont on comprend très vite qu’il s’agit d’un hôtel), de mystérieux personnages humains semblent plongés dans un état d’attente ou de transe immobile (peut-être sont-ils morts…) pour finalement s’animer sans crier gare selon une curieuse mécanique qui échappe à la logique. Avec, au sein de ce dispositif, un enjeu dramatique qui tient sur une ligne : un homme nommé « X » (Giorgio Albertazzi) tente de convaincre une femme nommée « A » (Delphine Seyrig) qu’ils se sont tous deux aimés dans un temps passé, peut-être l’année dernière, dans un lieu du nom de Marienbad. Sauf que la jeune femme ne se souvient pas de cette rencontre. De là naîtra le vertige…

Afin d’éviter tout rapprochement envers un contexte précis, les deux Alain s’attachent à briser tous les repères, qu’il s’agisse du temps (à quelle époque sommes-nous ?), spatial (où se déroule le film ?) ou historique (les enjeux de l’Histoire sont totalement absents). À la fois mystérieux et limpide, à la fois impossible à décrire et très simple à résumer, le film se limite donc à une succession de travellings et de déambulations au cœur de ces vastes espaces abstraits où des humains se figent et s’animent à tour de rôle, révélant des états d’âme selon un étrange processus de répétition. Là encore, il n’est pas non plus question de se confronter comme souvent au naturalisme : Resnais fait ici preuve d’onirisme et d’hétérogénéité afin de ne privilégier aucune grille de lecture par rapport aux autres. Pour couronner le tout, le cinéaste joue perpétuellement sur le son, parfois en décalage avec l’action visible, et sur la bande-son, qui va jusqu’à se modifier sans crier gare au cœur d’une situation et rendre les dialogues inaudibles pendant quelques instants. De quoi accentuer notre dérive ininterrompue au cœur de cet hôtel labyrinthique, vaste trompe-l’œil architectural où d’étranges êtres humains quittent soudain leur socle de statues immobiles pour s’animer au cœur de la nuit. Et le jeu qu’ils s’obstinent à incarner (sauf un, qui tente de briser la mécanique) n’est pas sans rappeler notre propre position de spectateur, si habitué aux codes narratifs les plus élémentaires que nous en perdons toute logique de fuite et de déséquilibre (soit l’un des deux nombreux avantages que permet le 7e Art).

Le début de la partie

On peut s’en douter : un film aussi révolutionnaire que "L’année dernière à Marienbad" ne trouve pas de grands défenseurs auprès des distributeurs de l’époque, lesquels jugent le film invendable et impossible à sortir dans les salles. Resnais et Robbe-Grillet organiseront alors de nombreuses projections, notamment auprès de diverses personnalités, avec des résultats pour le moins contrastés. Un exemple restera la réception des artistes du mouvement surréaliste, notamment André Breton, à qui Resnais souhaitait dédier le film : Breton fut, en effet, l’une des premières personnes à visionner le film, mais son avis fut terriblement négatif. C’est finalement l’obtention du Lion d’Or au festival de Venise en 1961 qui permettra à "L’année dernière à Marienbad" d’avoir une carrière dans les salles obscures. Dès sa sortie en octobre 1961, devenu objet de mode sur lequel il est jugé nécessaire d’avoir sa propre opinion, qualifié ici et là de pensum prétentieux ou de révolution esthétique, le film de Resnais suscite alors des réactions variées, pour ne pas dire assez violentes de la part de la presse. Fait rare, celle-ci va même jusqu’à lancer des enquêtes et établir des questionnaires auprès du public pour tenter de capter la multiplicité des réactions de ce dernier. Encore aujourd’hui, les débats se poursuivent pour tenter d’élucider le mystère…

L’exercice critique se compliquerait-il lui aussi face à un film qui rejette à ce point toute lecture classique d’une œuvre de cinéma ? Aucun doute là-dessus, mais c’est assez triste en soi, tant "L’année dernière à Marienbad" est un film qui, dans le fond, ne nécessite pas réellement d’analyse critique. Seul compte le voyage intime, la dérive personnelle, l’abandon total du spectateur au spectacle magique qui se déroule devant ses yeux. Quiconque pénètre dans ce labyrinthe devra s’y abandonner sans espoir d’en retrouver la sortie. À ce stade, le mot « Fin » n’est même plus qu’une illusion, une de plus à mettre au crédit de ce qui reste encore comme l’un des plus grands films de l’Histoire du cinéma. Et, assurément, le plus beau diamant de son auteur.

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