L’ « hergémonie » de Spielberg sur le cinéma d’action

Dans son livre Tintin, Hergé et le cinéma, Philippe Lombard relate comment Spielberg, en mettant en scène « Les Aventuriers de l’Arche perdue » en 1981, réalisait inconsciemment sa propre version des péripéties du reporter belge à la houppette. Ce sont les journalistes européens qui attirèrent l’attention du cinéaste sur les albums d’Hergé, et qui furent à l’origine d’une longue et intarissable histoire d’amour – il faut imaginer Spielberg bouquinant les albums en version française et tentant de comprendre le récit par les expressions des visages, à défaut de maîtriser le français. En retour, il était temps pour le cinéaste de rendre hommage au grand dessinateur belge et à son fabuleux personnage, d’abord via les suites d’Indiana Jones (Lombard rappelle très justement que la rencontre de l’increvable archéologue avec des créatures extraterrestres, dans le dernier opus, n’est pas sans faire écho au dénouement de Vol 714 pour Sydney), puis en se lançant dans la préparation d’une adaptation officielle.

Mais, pour cela, il lui fallait avant tout se débarrasser métaphoriquement de son héros archéologue, entré dans l’Histoire du cinéma comme le protagoniste-type des films d’action à la Spielberg. Non pas qu’Indy soit devenu encombrant : c’est plutôt que cette adaptation de Tintin signale le franchissement d’une étape dans la carrière du réalisateur. D’une part parce qu’il s’agit de son premier long-métrage animé. D’autre part, parce qu’il y avait tant de Tintin dans Indiana Jones, qu’il fallait bien vidanger tout ce qu’il pourrait y avoir d’Indiana Jones dans Tintin, en guise de purge. La réponse à ce problème de quadrature du cercle, c’est le superbe et brillant générique des « Aventures de Tintin », sur une musique enjouée de John Williams : des personnages « tintinesques » dessinés au pochoir numérique y vivent des aventures mélangeant d’autres albums d’Hergé (on aperçoit par exemple une des Sept boules de cristal) et des péripéties à la « Indiana Jones », le spectateur attentif pouvant y reconnaître la plupart des véhicules chevauchés par l’archéologue dans ses tribulations (camion, hydravion, train, etc.). C’est la façon qu’a Spielberg de nous signaler qu’il passe d’un véhicule à un autre, d’un héros au suivant, et du chapeau à la houppette.

Avec son style narratif inimitable, solidement basé sur un mélange de respect et de réinvention qui peut aussi bien se retourner contre lui – voir le ratage exemplaire de sa version du conte de Peter Pan, « Hook », aussi malade esthétiquement qu’il peut être beau émotionnellement – Spielberg ouvre son film en rendant un vibrant hommage à Georges Rémi. Le dessinateur apparaît, sous sa forme « capturée » numériquement, en caricaturiste de talent qui trace en quelques coups de crayon le portrait du nouveau Tintin. Celui-ci, présenté d’abord de dos, contemple le résultat, qui n’est autre chose qu’un dessin d’Hergé, avant que l’on ne découvre son visage tridimensionnel. La superposition des deux figures, l’ancienne, traditionnelle et en 2D, et la nouvelle, éclatante de modernité et en 3D, vaut comme manifeste – Spielberg payant son écot à un homme qu’il admira profondément, et qui mourut juste avant leur rencontre prévue en 1983 – autant que comme avertissement : le réalisateur se décharge ouvertement de l’imagerie coutumière de Tintin, fixée à jamais sur les planches à dessin, pour en proposer un décalque et un approfondissement, au propre (le film profite de la technologie 3D) comme au figuré (une modernisation des recettes de la bande-dessinée).

Si le scénario de Steven Moffat (auteur pour les séries « Sherlock Holmes » et « Doctor Who »), Edgar Wright (réalisateur et scénariste de « Scott Pilgrim » et « Hot Fuzz ») et Joe Cornish (co-auteur du prochain film de Wright, « Ant-Man ») est si réussi, c’est parce qu’il propose une synthèse parfaitement exécutée de trois albums de Tintin. Une façon efficace de mêler une trame générale romanesque (Le Secret de la Licorne et Le Trésor de Rackham le Rouge) à la rencontre d’un personnage et d’environnements clés (Haddock et la séquence du désert dans Le Crabe aux pinces d’or), avec en outre l’intrusion astucieuse de protagonistes emblématiques comme la Castafiore et ses arias dévastatrices.

Il fallait, pour un projet si audacieux, une technique à la hauteur des espérances. Le choix par Spielberg et son coproducteur Peter Jackson (futur réalisateur du second épisode) de tourner « Les Aventures de Tintin » à l’aide de la performance capture, cette technique mise en relief par Robert Zemeckis, s’explique par leur volonté de reproduire un style graphique proche de la bande-dessinée, notamment en respectant la fameuse « ligne claire » d’Hergé, ainsi que par leur désir d’inscrire directement ce « Tintin » non pas dans l’Histoire, mais dans la légende. Le pari n’était pas gagné d’avance, d’autant que les réalisations de Zemeckis ont montré la limite du procédé, particulièrement dans le rendu des expressions faciales ; néanmoins, rarement créations tridimensionnelles humaines auront été si vivantes, rarement regards auront été si profonds.

En outre, l’utilisation d’une caméra virtuelle offre à Spielberg des possibilités inimaginables, notamment lors des scènes d’action, que le scénario prend un malin plaisir à multiplier sans pour autant gâter le plaisir narratif. Libéré de toutes les contraintes d’une caméra encombrante, il s’amuse à produire des mouvements invraisemblables à faire pâlir d’envie les plus audacieux des metteurs en scène asiatiques, tout en restant attentif à la lisibilité de l’image. La séquence exemplaire de la poursuite au Maroc, tournée en un plan unique de plusieurs minutes, synthétise magistralement toutes les voies formelles nouvelles ouvertes par l’absence matérielle d’appareil de prise de vue. Le cinéma peut désormais s’affranchir de toutes les convenances pour regarder au-delà des espaces et des temps traditionnels. Même si – et c’est là le défaut feutré de ce « Tintin » – on y perd parfois en qualité narrative et en vraisemblance ce qu’on y gagne en bravoure visuelle. Attention à ce que la témérité ne devienne pas de l’effronterie.

La performance capture restait toutefois la technique la meilleure pour projeter sur grand écran les péripéties du jeune reporter. Alain Resnais, autrefois approché par Hergé et ses proches pour une adaptation live qui n’a jamais abouti, avait affirmé que les acteurs d’un tel film ne seraient crédibles qu’en portant des masques, et qu’il faudrait le tourner exclusivement en studios. Des décennies et des dizaines de milliers de kilomètres plus loin, Spielberg accrédite sans le savoir la thèse du cinéaste français, en posant des masques virtuels sur ses comédiens (Jamie Bell, Andy Serkis, Daniel Craig, etc.) et en réduisant l’espace du tournage à un unique studio, celui de Playa Vista en Californie. Mais il a également entériné un autre rêve, celui d’Hergé, qui voyait en Spielberg un metteur en scène idéal pour son bébé à la mèche rebelle et aux longues chaussettes. Lui qui était un « voyageur en fauteuil », décrivant par le menu des paysages et des contrées qu’il n’avait jamais vus de ses yeux, en s’inspirant simplement des reportages du National Geographic, aurait sans doute accueilli avec émotion ce bel hommage grand public, s’il avait pu le découvrir, dans une salle de projection, entouré de ces autres « voyageurs en fauteuil » que sont, par essence, tous les spectateurs de cinéma.