DOSSIER

PARCOURS : Lars von Trier, expérimentateur iconoclaste (2/3)

Breaking the Waves (1996)

C’est avec « Breaking the Waves » que Lars von Trier popularise son habitude de filmer à l’épaule, l’une de ses marques de fabrique les plus réputées, avec des plans volontairement flous, penchés ou encore décadrés. La quasi-totalité de ce film est basée sur ce choix technico-artistique qui flirte avec l’esthétique documentaire pour s’approcher au plus près des personnages et de leurs souffrances. Plus encore que l’épaule, c’est le montage saccadé qui, en ne respectant pas la continuité et les règles traditionnelles, permet une approche émotionnelle des personnages. Les ellipses de durées variables donnent une physionomie brutale au montage. Le spectateur est embarqué dans la douleur de Bess, bouleversé par ce malmenage formel qui l’empêche parfois de construire des repères dans l’histoire : " inutile de situer l’action "*, garantit Lars von Trier, pour qui le public est désormais capable de comprendre sans qu’on lui mâche les choses !

« Breaking the Waves » s’appuie donc sur ce style réaliste, que marque également le choix du son mono. Seule la musique, en stéréo, et les plans fixes des titres de chapitre, doux, contemplatifs et partiellement peints, permettent au film de ne pas sombrer dans une noirceur excessive. Mais l’ensemble, que l’acteur Stellan Skarsgård qualifie de " spirale mélodramatique ", est malgré tout violent, moralement exténuant pour le spectateur, et féroce envers le traditionalisme (religieux notamment).

Les Idiots (1998)

Plus que le film lui-même, c’est le Dogme95 qui marque alors une étape marquante dans la filmographie de Lars von Trier. Ce mouvement, qu’il a lancé en 1995 avec son compatriote Thomas Vinterberg, prône des règles strictes, qualifiées (ironiquement) de " vœu de chasteté ", qui sont avant tout une réaction face à l’abus d’artifices dans des blockbusters américains vides de sens, mais aussi (et c’est lié) une volonté de promouvoir la " démocratisation suprême du cinéma " que permettent alors les évolutions technologiques et numériques. Avec cet acte militant et radical, Lars von Trier avoue donc implicitement qu’il n’est pas (ou plus ?) intéressé par une seule recherche formelle qui s’auto-justifierait, et ce malgré les déclarations de ses débuts qui pouvaient nous faire croire le contraire.

Avec « Les Idiots », Lars von Trier applique les règles du Dogme95 avec un expressionnisme à la fois anarchique, sobre et minimaliste, utilisant un filmage à l’épaule encore plus documentaire et chaotique que dans « Breaking the Waves ». Il laisse alors son œuvre se teinter d’une apparente impulsivité créatrice, à la fois libératrice et libertaire, qui prend des allures de débauche soixante-huitarde, notamment dans la scène d’orgie où, pour la première fois, le cinéaste se permet de filmer des pénétrations non simulées. Une telle option est cohérente avec sa volonté de traiter tous les aspects de la vie sans restriction morale. Cet acte de provocation de plus coïncide d’ailleurs avec la décision de produire des films pornographiques au sein de sa société Zentropa, avec l’objectif premier de viser un public féminin ou homosexuel (la première production étant « Constance », également sorti en 1998).

« Les Idiots » ont paradoxalement l’apparence, selon le réalisateur lui-même, d’une " bêtise malicieuse, folle, vide de sens ". Cela semble contradictoire avec la critique qu’incarne le Dogme, mais Trier a voulu aussi retrouver la légèreté de certains pans de l’histoire cinématographique, notamment les films de la Nouvelle Vague, mais aussi les films hallucinogènes des Beatles. Pour le cinéaste, « Les Idiots » sont donc aussi une " bouffée d’air frais " pour " retrouver une innocence perdue ", ce qui n’empêche pas le film, en imaginant des personnages qui feignent le handicap, de traiter un sujet sérieux et délicat : le concept de normalité.

Embarrassé par ses paradoxes intrinsèques (comment peut-on rejeter les contraintes et règles habituelles en imposant une telle rigidité ?), le Dogme ne fait pas long feu, mais il permet un certain retour aux sources, voire une réinvention des débuts du cinéma, notamment dans sa façon de tourner son et image ensemble et sans post-production comme pour les premiers films parlants. Le Dogme contribue aussi (consciemment ou non) à impulser une certaine mode du style pseudo-documentaire, qui se généralise sur la planète ciné et reste à ce jour une esthétique assez courante.

Dancer in the Dark (2000)

Avec « Dancer in the Dark », Lars von Trier prouve que le Dogme95 n’était qu’une étape, soit une façon d’enclencher une renaissance du cinéma, soit une énième provocation formelle de son co-initiateur. De son propre aveu, l’objectif du Dogme n’était pas de se satisfaire de films qui en suivaient strictement les règles (d’ailleurs aucun film labellisé Dogme95 n’en suit pleinement les 10 commandements) et il était même nécessaire de passer à autre chose. Pour aller au-delà du Dogme, rien de tel qu’une comédie musicale, bafouant ainsi ouvertement deux règles majeures : la règle n°2, qui interdit tout ajout de musique et de son en post-production, et la règle n°8, qui proscrit les films de genre. D’autre part, comme un pied de nez à la règle n°10 interdisant de créditer le réalisateur, Trier met son nom en plus gros caractères que le titre du film dans le générique et sur l’affiche.

Lars von Trier s’attaque donc à un genre très américain et très codifié, qui semble à des années-lumière du Dogme. Pourtant, il en garde partiellement l’esthétique, notamment avec son grain d’image, sa caméra à l’épaule et le montage discontinu déjà employé dans « Breaking the Waves ». Le réalisateur choisit en revanche une esthétique diamétralement opposée pour les passages musicaux, en utilisant 100 caméras fixes qui tournent en même temps, marquant ainsi une frontière a priori franche entre le monde « réel » du personnage de Selma et son monde imaginaire, le traitement du son et la musique de Björk permettant la transition entre les deux mondes. Un tel dispositif met encore plus en avant les artifices, inévitables dans un film musical, mais il les justifie également en incarnant l’imagination du personnage. Les choix formels prennent sens et ne sont donc pas de simples choix esthétiques désintéressés. Les plans fixes de ces 100 caméras sont également un moyen de s’affranchir des codes du genre, qui associent traditionnellement la musique à des mouvements de caméras de type travelling ou grue – ici, c’est au contraire dans les scènes non musicales que la caméra est en mouvement. D’autre part, ce tournage multi-caméra introduit un peu d’aléatoire qui fait ressembler ces scènes à des captations de spectacle en direct ou à des caméras de surveillance, ce qui s’approcherait paradoxalement de la démarche du Dogme, d’autant que Trier a abandonné un peu plus le contrôle de ces scènes en déléguant au chorégraphe Vincent Paterson une tâche majeure : le choix du cadre de chaque caméra. Malgré tout, les deux formes utilisées dans le film ne sont pas si opposées l’une de l’autre : selon Trier, le style documentaire apporte " une émotion sincère " qui, combinée aux scènes musicales, crée un " beau cocktail " et le style des scènes musicales n’est pas si éloigné du reste du film, ne serait-ce qu’à cause des nombreux plans inclinés ou décadrés.

Lars von Trier part du principe qu’une comédie musicale peut aussi aborder " tous les petits défauts humains " et pas seulement " la grandeur et la perfection " de sujets légers comme c’est le cas de la majorité des films de ce genre, hormis des exceptions comme « West Side Story ». Le choix de Björk, dont Lars von Trier avait détecté le charisme et le potentiel en voyant le clip de sa chanson « It’s Oh So Quiet », suit la même logique car elle permettait une " rupture avec le style très populaire des compositeurs de comédies musicales ". En infligeant une quasi-cécité à son personnage (" le meilleur effet mélodramatique imaginable " selon le réalisateur qui a étonnamment ajouté très tardivement cet aspect du personnage au scénario de départ), Lars von Trier donne une autre légitimité aux scènes musicales du film, qui agissent comme une reconstruction du monde par un personnage qui n’a pas la possibilité de jouir pleinement du monde réel. Enfin, le cinéaste s’inspire une fois encore d’images d’un livre pour enfants, « Cœur d’Or », qu’il a lu enfant et qu’il réinterprète à sa façon, poursuivant ainsi sa volonté de créer des « films d’images », images qui paraissent ici comme une émanation du personnage plus que du cinéaste.

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